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岱庙藏谱
据史料记载，明万历二十七年，皇家向泰山道观——岱庙，颁发《道藏》5486卷，(现存圣旨一帖)。因年代久远，大多已佚失，现实存1370卷。在明《道藏》中收入并保存了最早的一部道教音乐声乐谱集宋《玉音法事》，但未能见其原本。现存有《上清灵宝大成金书》曲线谱集1部，及明《大明御制玄教乐章》、清手抄本《玉音仙範》谱集。现分而述之：
1．《上清灵宝大成金书》
①《上清灵宝大成金书》的由来。《上清灵宝大成金书》是用曲线谱记写的一部道教音乐谱集。未注明作者及出处。经查阅有关史料，笔者认为“上清灵宝”为正一派之惯用名称，“金书”喻言科书之珍重。该谱集是正一派道众做法事之经韵谱集。是由明代龙虎山道士周思得在继宋《玉音法事》的基础上，根据道场需要重新修订的，于宣德八年(公元1433年)刊行。该谱集列周思得撰《上清灵宝大成济度金书》全卷(40卷)之卷一(《赞唱应用门》)。属藏外道书。《玉音法事》谱集的形成：宋代，真宗、徽宗两朝，道教受到尊崇。唐时的道曲仍流行，由于皇室的保护、提倡道教，其音乐也同样受到重视，宋代徽宗四年(公元1114年)三月，下诏“诏诸路监司，每路通选宫观道士十人，遣发上京，赴左右街道策院，讲习科道声赞规仪，候习熟遣本处”。这无疑促进了各宫观之间道教音乐的交流与统一，提高了演唱技艺，在此基础上对道教音乐进一步进行规范与统一。因此，于北宋末年便出现了道教音乐(声乐)谱集《玉音法事》，并用曲线谱(亦称“声曲折”)记录了唐宋以来的道曲，在谱中注明了四声及“众和”字样。说明既有领唱，亦有“众和”。该谱集在明代被收入《道藏》。
②《上清灵宝大成金书》谱集曲目。
该谱集中列有正一派各种法事经韵及赞颂词章，其曲目为：《步虚第一》、《步虚第三》、《步虚第五》、《金阙步虚词》、《空洞》、《奉戒》、《三启第一》、《三启第二》、《三启第三》、《启堂颂》、《敷斋颂》、《大学仙》、《小学仙》、《焚词颂》、《山简》、《水简》、《土简》、《白鹤》、《泰玄章》、《玉清乐引》、《玉清乐》、《上清乐引》、《上清乐》、《太清乐引》、《太清乐》、《散花引》、《五言散花》、《七言散花》、《起敬赞》、《三皈依》、《敷坐赞》、《开经》、《宿命赞》、《三闻经》、《解坐赞》、《唱道赞》、《华夏》、《转声华夏》、《请师修斋颂》、《云舆颂》、《请符使》、《步虚词》、《三涂颂》、《三捻上香》、《信礼》、《礼十方》、《礼十一曜》、《礼斗》、《斗经末句》、《每遇斋毕道》。
③《上清灵宝大成金书》谱式。
该谱集所用谱式为“曲线谱”(声曲折)。有关“曲线谱”谱式的史书记载最早见于《汉书·艺文志》著录有《河南周歌诗七篇》与《河南周歌“声曲折”七篇》，周歌以诗与“声曲折”并列，是词与曲的关系。“声曲折”即是记录曲调的乐谱，此类乐谱在藏、蒙喇嘛教中使用。对于“曲线谱”的沿起使用，当代音乐专家学者普遍认为是起用于汉代的一种谱式，即是用曲折之线表示。在《音乐辞典》中载：“声曲折即曲调。依曲调的高低、上下而绘制的一种乐谱”。但对此也有不同见解，即认为是：汉时的“声曲折”是用文字记写的方式表示出声调之曲折的，而非用抑扬之曲折线的方式记写的。汉时的乐章“声是声，辞是辞，不相混也”。若所记载的辞与谱式是分离的，则“声曲折”谱就成了纯曲折线条所记写的乐音，那将是无法吟唱的。有关古谱的记录方式至唐时仍是沿用繁难的文字谱。如《碣石调·幽兰》记谱方式便是如此，“其文极繁，动越两行，未成一句”(《太古遗音》)，总共有4段琴谱，却用了4000多汉字标记曲谱。直到8世纪唐琴家曹柔创用“减字谱”记录曲谱，才使记谱法得以改进。因此笔者认为，在汉代用文字记写声调之曲折变化的见解较之更有说服力。
关于古代运用曲折谱记写方式，在《乐府诗集》(卷19)云：“凡古乐录，皆大字是词，细字是声”。《乐府诗集》(卷26)载：“又诸曲调皆有辞、有声而大曲又有艳、有趋、有乱，辞者即歌诗也；声者，若羊、吾、夷、伊，那、何之类也”。如：《步虚第一》中第一字“稽”是唱辞，而下边沿“声曲折”之线所注几字“伊、何下、下下”则是声。声者即是指在衬腔变化中所用的声韵变化之虚词。其弯弯曲曲之线条即示意所吟唱音时长短和音高摆动幅度的大小，是声辞合一的。当今人们只能从谱式上理解其意，因无音高与节奏标示，因此几乎无人能吟唱。见下图。
2．明《大明御制玄教乐章》
①《大明御制玄教乐章》产生的历史背景金代是道教教派发展变革分野的重要时期，王重阳于金大定七年(公元1167年)创立全真教，道教从此分为正一、全真两大派。在全真教派内又分为七派，其中最有影响的教派龙门派创始人丘处机就曾修炼于泰山“金丝洞”，在此炼丹、布教传播道教音乐(《岱史》载)。金哀宗正大元年(公元1224年)成吉思汗朝见丘处机后，丘被赐号“无为演道大宗师”，回大都(北京)入居太极宫，元太祖二十二年(公元1227年)诏改该宫为长春宫(今白云观)，从此该道观便成为全真第一丛林。由于全真教派的创立，同时也逐渐形成了具有全真教派个性的全真派音乐。但作为道教音乐来讲，则是属同一源宗的，都是受原始巫祝乐午影响逐步发展而成。全真教派为出家道士，重清修、蓄发、素食，其音乐也较为统一与规范。
明代在承袭唐宋元之旧乐的基础上，又有所发展，由于皇室保护、利用道教，使其音乐也得以繁荣。明在宫廷设“神乐观”专司雅乐道乐，明成祖朱棣在位时(公元1403—1424年)，颁布了道教音乐新制乐章《大明御制玄教乐章》，它从词章的章法结构及音乐的旋律形态、风格、唱诵形式，均套用了宫廷祭祀乐，并吸收了宋元以来具有南北曲音调的新道曲，该乐章主要是一部永乐皇帝宣扬“君权神授”的自我颂歌，颂扬永乐太平盛世、风调雨顺、国泰民安。乐章用工尺谱记写了14首钦定乐曲。
②《大明御制玄教乐章》曲目。 在岱庙收藏的《道藏》中，载有《大明御制玄教乐章》共有曲目14首：
醮坛赞咏乐章有：《迎风辇》、《天下乐》、《圣贤记》、《青天歌》。
玄天上帝乐章：《迎仙客》8首、《步步高》、《醉仙喜》。
洪恩灵济真君乐章：《迎仙客》8首词，无曲。玄天上帝乐章与洪恩灵济真君乐章“迎仙客”是同一曲牌与音律。
以上乐曲都为岱庙道士在宗教仪式活动中所常用的。前两乐章词曲相配并记有工尺谱，其旋律为一字一音，不着板眼。
③《大明御制玄教乐章》谱式。 该乐章所用谱式为工尺谱记写。工尺谱记写唱名是中国民间传统记谱法之一，该谱式记写方法源于唐代“燕乐半字谱”，是以某种管乐器的音位指法记号，历经宋俗字谱至明清时发展成为通行的工尺谱并广泛用于民间多种乐种之中，因流传地域的不同，其记写方法、唱名法，以及宫音位置，也有不同程度的差别。
关于工尺谱的产生，当代音乐史学家黄翔鹏先生，曾将工尺谱的变音体系与曾候乙钟律的“一曾”体系进行对照，认为具有共同的规律，是完全一致的。工尺谱变音的命名法，来源于曾候乙钟的“一曾”生律法，工尺谱除了符号、名称不用宫商角徵羽而是俗乐的谱字外，其内在规律完全是从先秦的曾候乙钟律传下来的。黄先生的正确结论在于把握了工尺谱的本质特征和内在规律。因此说工尺谱来源于先秦曾候钟律。
3．《玉音仙范》(见谱例)
(1)《玉音仙范》曲谱的构成
《玉音仙范》系清代手抄本，共16本，其中有部分重抄本，实有曲谱9本。(大管子谱5本，小管子谱3本，云锣谱1本)共104首曲牌。1985年由须旅同志曾对该谱进行试译。该谱集所收曲种比较广泛，其中与《大明御制玄教乐章》同名曲牌的有《迎仙客》、《迎风辇》等曲目，据原岱庙道士讲，是他们经常演奏的曲牌；还收有山东柳子戏曲牌《贾平章游湖吹船引》、《刁婵拜月》、《武三思斩妖》，宋元南北曲同名曲牌《一江风》、《山坡羊》、《步步娇》、《一封书》、《清江引》、《折贵令》、《集贤宾》、《刮地风》，民间小曲：《锁南皮》、《寄生草》、《粉红莲》。佛益：《五声佛》、《十供养》、《五供养》。陕西鼓吹乐《关西曲本》等等，板式上则是吸收运用戏曲中的多种板式；如①散板：其中运用散板的曲牌《贾平章游湖吹船引》、《哭腔思》、《武三思斩妖》、《战板》、《点将》、《千里乐》；②倒板：《凡四调清战板》；③流水板；《锁南皮》、《报子令吹南蝶落》；④中板：《游仙台》、《催云飞》；⑤快板：多用于大型套曲结尾；⑥慢板：《双悲调》、《刁婵拜月》等。
由于广泛吸收借鉴多种音乐及艺术表现手法，因此丰富和完善了泰山道教音乐，增强了其艺术表现功能。
泰山道教音乐在殿堂内演唱的为全真派统一的“十方韵”。其器乐曲部分大多为适应外道场俗民所用，如：民间祈雨、山会、庙会、超度亡魂等，为适应民俗需要，则较多地吸收人们喜闻乐见的多种民间音乐，这是很自然的。因此，经过长期实践、积累，便逐步形成了一套完整的适应道场所需用的一批道教音乐曲目——《玉音仙范》谱集。
(2)《玉音仙范》曲目
①《玉音仙范》卷2 (光绪十三年)
《凡四调清吹战板》、《贾平章游湖吹船引》、《四季春》、《美坛交》、《西湖景》、《沽酒村》、《接楼台》、《千里乐》、《清江引》、《代柳戏》；
②《玉音仙范》卷3 (同治六年)
《靠凡清吹》、《刁婵拜月》、《大闪门》、《报子令吹南蝶落》、《锁南皮》、《急三枪》、《尾声》、《靠凡柳戏》、《清江引》；
③《上字调清吹后代鱼郎追舟》卷4(光绪十三年)；
《上字调清吹》、《鱼郎追舟吹风雨送战板》、《武三思斩妖》、《步步娇》、《折桂令》、《雁儿乐》、《江儿水》、《下江南》、《园林好》、《侥侥令》、《沽美酒》、《前腔》、《过战赶船》、《战板))、《清江引》；
④《关西曲本》卷5 (光绪十三年)
《雅一靠凡清吹》、《关西》、《西楼托梦》、《朝天子》、《三义节》、《醉酒》、《葵花园》、《七弟兄》、《归本元》、《哭腔思》、《离别》、《清江引》；
⑤《迎风辇》；
《迎风辇》、《三献香》、《拾供养》、《迎仙客》、《五供养》、《浪淘沙》、《青三宝》、《送三宝》、《粉红莲》、《水蓬花》、《吉生草》、《罗江院》、《月儿高》、《大香柳娘》、《太平歌战板》、《朝阳歌》、《五圣佛》、《游仙台》、《金落锁》、《二板泰山景》、《清歌令》、《小杨州》、《大杨州》、《过桥引》、《五供养》、《双悲调》、《大月儿高》、《朝天子》、《泰山景》、《采茶歌》、《大吉生草》、《趴山虎》、《迎风辇》、《刮地风》、《闹五更》、《豆芽黄》、《小青羊》、《迎仙客》；
⑥《玉音仙范》小管子卷2 (光绪十三年)；
《点将》、《大闪门》、《黄莺》、《山坡羊》、《一江风》、《代小拜门》、《叠落金钱》、《八板》、《捕灯蛾》、《香腮娘》、《步步娇》、《归洞》、《尾声》；
⑦《玉音仙范》小管子卷4(光绪十三年)；
《锁南枝》、《桂枝香》、《啰啰》、《爆调》、《尾声》；
⑧《一封书》；
《一封书》、《山坡羊》、《黄莺》、《大青羊》、《园林好》、《尾声》；
⑨ 云锣清吹后代七调迎仙客 (同治九年）
《战板》、《七调迎仙客》、《云锣清吹后节》。
(3)《玉音仙范》谱式
《玉音仙范》谱集所用记写之符号属宋俗字谱式，这种记谱法源于唐代出现的用汉字偏旁、部首或笔画以表示演奏指位或乐曲音位的记谱法，谱式称“燕乐半字谱”，在宋代即已成为广泛使用的记谱方法。被称之为宋俗字谱。如：南宋姜白石《白石道人歌曲》、朱熹《琴律说》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》及陕西鼓乐、山西五台与《玉音仙范》记写方法均属同一体系的谱式。民族音乐史学家杨荫浏先生曾根据陕西民间艺人所掌握的该谱记写规律，从而破译了《姜白石歌曲》。《玉音仙范》中的《关西曲本》为陕西鼓乐曲，正说明与陕西鼓乐有直接的渊源关系。将宋俗字谱所用几种记写方法与《玉音仙范》所用谱字对照分析便会看出《玉音仙范》所用谱式明显地具有宋代陕西民间鼓乐与山西五台(“八大套”及青、黄庙音乐曲谱)的谱式特点。